Объяснение без дыхания (1960)

О чем На последнем дыхании?

Как киноэнтузиаст, глубоко ценящий французскую новую волну, я имел огромное удовольствие погрузиться в шедевр Годара «На последнем дыхании». Изучив предысторию этого новаторского фильма и его создателя, я чувствую беспрецедентную связь с историей Мишеля и Патрисии.

🤑 Хочешь узнать, как сделать из своего биткоина целую Луну? 🌝 Подписывайся на CryptoMoon! Тут крипто-новости, аналитика и прогнозы, от которых даже твой кошелёк скажет "To the Moon!" 🚀 Нажми здесь: 👇

CryptoMoon Telegram

Чтобы полностью оценить «На последнем дыхании» (также известное как «À bout de souffle») Жана-Люка Годара, нужно понять уникальную точку зрения Годара как режиссера. Это может быть довольно сложной задачей, учитывая признание Годара в своих противоречивых идеях и его презрение к традиционному повествованию. Вместо этого Годар выступает за нелинейные повествования. «На последнем дыхании» — это органичная, динамичная история, воплощающая художественные чувства Годара и его комментарии об искусстве и мире. Будучи его дебютным фильмом, его можно рассматривать как формирующую декларацию взглядов Годара на общество и нашу связь с кино. Хотя мы можем анализировать историю Мишеля и Патрисии так же, как и любой другой фильм с четким сюжетом (хотите верьте, хотите нет, «На последнем дыхании» — одно из самых простых произведений Годара), истинное понимание «На последнем дыхании» требует принятия нетрадиционной точки зрения Годара. Такое отношение отражается не только в эстетике фильма, но и в нашем взаимодействии с персонажами.

Как страстный киноэнтузиаст, я здесь, чтобы окунуться в захватывающий мир «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара. Этот фильм не только о своей истории и критическом восприятии – он выходит за рамки обыденности. Сам Годар однажды сказал: «Вместо того, чтобы писать критику, я снимаю фильм, даже если это означает добавление к нему критического измерения». Именно это он сделал с «На последнем дыхании», создав таких персонажей, как Мишель и Патриция, которые воплощают общие кинематографические архетипы, которые наблюдал сам Годар. Их истории захватывают дух, но их роли как живых символов общественного отношения к кино придают фильму интригующий оттенок. Столь открыто высказывая свои противоречивые мнения, враждебность и нетрадиционные эмоции, Годар подарил нам вневременное произведение искусства, которое продолжает отражать культурные комментарии.

Содержание «Киногид»

Низкобюджетная энергичность «На последнем дыхании», сделанная своими руками
Понимание уважения Годара к американским гангстерским фильмам
Авангардный монтаж «На последнем дыхании»
Философское понимание любви Мишеля и Патрисии

Бросать

Жан-Поль Бельмондо — Мишель Пуаккар
Джин Сиберг — Патрисия Франкини
Даниэль Буланже — инспектор полиции Виталь
Анри-Жак Юэ – Антонио Беррути
Роджер Ханин — Карл Зумбах
Ван Дуд – Ван Дуд
Лилиан Дрейфус — Лилиан
Жан-Пьер Мельвиль — Парвулеско
Жан-Люк Годар – сценарист и режиссер

Малобюджетный и энергичный фильм Breathless, сделанный своими руками.

Объяснение без дыхания (1960)

Давайте вернемся к началу, к самому началу, до того, как на сцене появится Мишель. В своем фильме Годар отдает дань уважения Monogram Pictures – студии, о которой он не писал во время работы в Cahiers du Cinema. Компания Monogram не известна как продюсер многих фильмов, и в основном ее помнят по 48 малобюджетным вестернам с участием The Bowery Boys. Однако, как отметил Джонатан Розенбаум в своем видеоэссе «На последнем дыхании» для Criterion Collection, Годар в то время снимал с ограниченным бюджетом и без надлежащего звука. Таким образом, это посвящение действует не столько как дань уважения фанатам, сколько как критическое заявление о намерениях и ограничениях Годара, задающее тон того, как нам следует подходить к фильму.

Будучи пионером французского кино «новой волны» (наряду с такими режиссерами, как Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт и Клод Шаброль), Годар и его коллеги считали необходимым отличать себя от типичных голливудских и европейских фильмов, которые, по их мнению, переживают застой. Чтобы добиться этого, они экспериментировали с уникальными техниками съемок. Годара, в частности, не пугали финансовые ограничения, и он видел преимущества работы в рамках ограниченных средств. Например, он отказывался переезжать во время съемок из-за затрат и времени и всегда заканчивал съемки в срок. В некоторых случаях бережливость Годара приводила к тому, что для его фильмов не хватало отснятого материала, что приводило к необходимости добавления простых сцен, таких как Мишель, читающий газету.

Методы съемок Годара были нетрадиционными и гибкими: вместо использования штатива, на подготовку которого уходит 30 минут, он выбрал портативную камеру, что позволяло ему свободно перемещаться вокруг своих актеров, которые часто импровизировали реплики. Он писал диалоги только во время съемок и использовал импровизированное оборудование, например, инвалидную коляску, вместо профессиональных кукол. Во время съемок в квартире Патриции несколько мужчин делили ограниченное пространство. Все диалоги записывались отдельно из-за шума камеры. Подводя итог, можно сказать, что решимость Годара была непоколебимой: он стремился отснять как можно больше отснятого материала и позже заняться монтажом.

После выхода «Breathless» появилась свежая и яркая эстетика. Техники постобработки, использованные в фильме, такие как монтаж, в значительной степени способствовали этой тенденции. Однако то, как фильм был снят с использованием подхода «сделай сам», возможно, оказало еще большее влияние на художников в последующие годы. Как выразил это Рауль Кутар, оператор фильма «На последнем дыхании»:

На мой взгляд, «На последнем дыхании» открыл путь людям, стремившимся создавать уникальные фильмы, особенно среди американцев. Эта новаторская работа оказала значительное влияние и на французское кино, побудив нас снимать натурные дома, а не в закрытых студиях. Кроме того, в это время были представлены инновационные осветительные материалы, такие как кварцевое освещение, Colortron и HIM, которые заложили основу для будущих телевизионных технологий. В целом я считаю, что эти достижения представляют собой решающий период на пути кинематографа к технологическому и интеллектуальному росту.

Дань уважения Годара американским гангстерским фильмам

Объяснение без дыхания (1960)

В начале фильма Мишель показан спиной к камере, с газетой в руках и бормочущим про себя: «Я засранец, так и должно быть». Затем он обнажает лицо, затягивается огромной сигаретой и смотрит вдаль. Он показывает пальцем на губы, как будто глубоко задумавшись. Это первый захватывающий момент в «На последнем дыхании» Годара, увлекающий нас и принуждающий наше внимание против нашей воли. Хотя на данном этапе повествования это не имеет никакого значения, оно отражает суть того, что Годар стремился передать через свой первый фильм.

Годар описал в интервью диску Criterion Collection, что «Breathless» был вдохновлен гангстерскими персонажами, похожими на тех, кого изображали Хамфри Богарт и Жан Габен. Эта ссылка свидетельствует о вдумчивом самоанализе, который Богарт привнес в свои роли гангстеров, а также о характерном жесте актера поглаживания губ в американских гангстерских фильмах. Однако «Breathless» выходит за рамки имитации. Как объясняет критик Джонатан Розенбаум в своем видеоэссе «На последнем дыхании как критика», это скорее критика, чем дань уважения.

Объяснение без дыхания (1960)

Мишель глубоко восхищается Богартом, что проявляется в его действиях, когда он смотрит на плакат «Темнее они падают» в окне театра и выпускает в него дым, почти как если бы это был священный объект. Его характер сложен, в нем присутствуют как презренные, так и невинные черты. Хотя он обладает суровой красотой, подобной Богарту, ему не хватает ожидаемой голливудской харизмы ведущих мужчин. Мишель стремится бросить вызов общественным нормам и утвердить свою индивидуальность, иногда за счет других (например, застрелить полицейского). Эти усилия ошибочны и трагичны, о чем свидетельствует его неудачная попытка представить себя бессердечным, угоняя машину. Несмотря на потерю уважения из-за его сомнительных действий, мы не можем отрицать симпатию к этой интригующей загадке.

Годар бросает вызов нашим ожиданиям от классического американского персонажа-антигероя, делая Мишеля в «На последнем дыхании» замысловато сложным, а не просто крутым и стилизованным. В отличие от престарелых, седых антигероев, которые скрываются в тени из-за давления общества в Америке, Мишель подражает этим персонажам на поверхности, но меняет сценарий. Как зрители, мы привыкли отождествлять себя с такими персонажами нуара, но Мишель постоянно отталкивает нас. Он герой без каких-либо искупительных качеств, кроме стремления к бунту. Этот неожиданный поворот Годара является провокационным комментарием и намеренным подрывом традиционных стереотипов.

Авангардный монтаж На последнем дыхании

Объяснение без дыхания (1960)

В первой сцене фильма Годар использует визуально яркую и самобытную технику монтажа. Ускользая от преследования полиции на угнанной машине, Мишель паркуется на уединенной дороге. Однако одному офицеру удается его заметить. Полицейский приказывает Мишелю оставаться на месте, но вместо этого Мишель хватает недавно обнаруженный пистолет. Затем камера перемещается от шляпы Мишеля к его руке, затем к пистолету, а затем показывает крупный план, когда он стреляет, в результате чего полицейский падает в обморок. Когда офицер погиб, Мишель убегает с места происшествия.

Когда я смотрел вступительную часть «На последнем дыхании», меня поразила чистая, волнующая энергия отснятого материала. Сцены были смонтированы вместе так, что это выглядело свежим и смелым – как будто коллаж оживает. Фильм известен своим новаторским использованием прыжков, каждый из которых добавляет уникальный сюжетный ход фильма. И дело не только в том, что стиль важнее содержания; В основе этого новаторского подхода к кинопроизводству лежит глубоко укоренившаяся философия, которая добавляет глубины нашим впечатлениям от просмотра.

Когда я ранее говорил о «На последнем дыхании», важно помнить, что это был дебютный фильм Годара. Этот фильм является отражением идей и убеждений, которые он культивировал на протяжении многих лет в отношении того, что делает фильм блестящим. Прежде чем занять режиссерское кресло, Годар был критиком, часто выражая свое разочарование по поводу режиссеров, которые не смогли вдохнуть жизнь в свои истории посредством энергичного и страстного повествования — метод, который, по мнению Годара, приближал нас к персонажам.

Как преданный поклонник, я бы охарактеризовал уникальный стиль Хичкока как основанный на немецком экспрессионизме. Вместо того, чтобы изображать эмоции как спонтанные и импульсивные, он намеренно стилизовал их, вытекающие из глубоко укоренившегося намерения. В его мире актеры превращаются в простые инструменты действия, причем их действия являются единственным естественным элементом. Пространство представляет собой движущую силу желаний, а время служит неустанным стремлением воплотить эти желания в жизнь.

С моей точки зрения, эта цитата точно отражает мысли Годара о хорошо отредактированном эпизоде фильма. В фильмах много разговоров, моментов размышлений и тишины, наступающей между действиями (между действиями). Эти случаи дают представление о персонажах и их истинной сущности, формируя их мотивацию. Следовательно, когда происходит действие, оно тоже должно быть показательным и дополнять наше понимание персонажей. Годар выделяет две сцены из «Незнакомцев в поезде» (удушение и карусель), в которых, согласно его критике, демонстрируется динамичный монтаж, характерный для сцены с оружием в «На последнем дыхании».

Как кинокритик я погружаюсь в яркий мир мизансцены, где объекты оживают и обретают смысл. Однако, что меня по-настоящему захватывает, так это гениальные и интенсивные эффекты, от которых захватывает дух – леденящее душу удушение в лесу и душераздирающая борьба на карусели. Эти сцены полны удивительной реальности и глубины фантастического безумия, которое оставляет у меня ощущение, будто я участвую в чем-то запретном.

Объяснение без дыхания (1960)

Годар рассматривает эти стильные сцены не как перерывы в действии, а скорее как окна в миры персонажей и представления реальности. Сцена, где Мишель стреляет в полицейского, не отражает «сейчас» с точки зрения того, что мы наблюдаем. Вместо этого монтаж отражает точку зрения Мишеля на тот момент.

С точки зрения Годара, я думаю, что последнее предложение цитаты служит руководством по редактированию: камера бросает вызов обыденному, чтобы наполнить настоящее недостающим изяществом. Жизнь не должна быть однообразной, и фильмы не должны отражать эту скуку. Когда фильму не удается передать сложность и богатство жизни, он не может отразить истинную суть существования, которая совсем не обычна и прямолинейна, которую трудно изобразить и выразить посредством искусства.

Удивительно, но Годар не определился со стратегией монтажа своего фильма, пока не вошел в монтажную. Это была обычная практика для Годара, который часто импровизировал диалоги и создавал сцены во время съемок. Рауль Кутар, оператор фильма «На последнем дыхании», описал процесс постпродакшена как неожиданный, контрастирующий с тем, как снимался фильм. Монтаж придал фильму уникальный тон, в отличие от традиционных фильмов того времени. Кроме того, Годар стремился освободиться от традиционных методов кинопроизводства, привнося яркость и нестандартность в изображение гангстерского персонажа.

Философское понимание любви Мишеля и Патрисии

Объяснение без дыхания (1960)

По пути в Париж я, Мишель, вслух выражаю свои намерения: завоевать сердце Патриции, вернуть свой долг и уйти без следа. В спешке я хватаю ключи от машины и стреляю в преследующего офицера — не из страха перед законом, а из желания вырваться из рамок, которые сдерживают меня, не давая мне стать могущественной, реализованной личностью, которой я так жажду. быть.

Патрисия представляет собой резкий контраст с беззаботным и эгоцентричным поведением Мишеля. Она довольна Парижем, принимает свои обстоятельства и наслаждается своим скромным образом жизни. Она не питает обиды на ожидания общества и не чувствует беспокойства по поводу человека, которым стала. Ее точка зрения далеко не незначительна; вместо этого она находит покой в простоте жизни.

Когда эти два человека встречаются друг с другом, становится очевидно, что они придерживаются противоположных точек зрения. Патрисия глубоко поглощена литературой и искусством, размышляя над их историческим значением. С другой стороны, Мишель находит вдохновение в кино и боготворит образ одиноких бунтовщиков, бросающих вызов статус-кво. В то время как Патрисия вспоминает прошлое и его влияние на современный мир, Мишель увлечен очарованием дерзких, одиноких фигур. Вместо романтизированного мировоззрения Патрисии Мишель выражает более чувственную интерпретацию. Например, когда Патриция спрашивает Мишеля, читал ли он Уильяма Фолкнера, он отвечает: «Нет. Кто это? Ты спал с ним?»

Патрисия, как отметил Майк Раппапорт в своем документальном фильме для Criterion Collection о Джин Сиберг, — американка, оказавшаяся чужой во Франции. Хотя этический крах Мишеля очевиден из-за многих лет подавления французской системой, недостатки Патрисии еще предстоит изучить. Пока она путешествует по французскому обществу вместе с Мишелем, мы становимся свидетелями того, как мир может изменить людей к худшему и подтолкнуть их к подлым поступкам. Следовательно, ее точка зрения влияет на ее действия.

Хотя у Мишеля и Патрисии есть существенные различия, существенный аспект их связи остается: они глубоко влюблены. Их привязанность друг к другу сложна и непостоянна, но в конечном итоге она приводит к гармонии их противоположные точки зрения. Следовательно, их отношения воплощают естественный когнитивный диссонанс внутри мира. Они часто участвуют в жарких дебатах по философским вопросам, но, несмотря на разногласия, кажется, что их сблизило еще больше; они придерживаются противоположных взглядов на то, как жить и что такое жизнь, но при этом они поднимают настроение друг другу и вдохновляют на рост; они попеременно отталкивают друг друга и все более переплетаются. Эти тонкие и страстные отношения несут в себе риск возможного разрушения.

С моей точки зрения, Годар стремился изобразить сложное и хаотичное, но в конечном итоге обнадеживающее изображение общества через Мишеля и Патрисию. Их отношения отражают почти садомазохистское стремление понять тонкости мира, бросить вызов условностям и проверить наши пределы как личности и как общества. Эволюция нашего коллективного сознания — это опасное и бурное путешествие, а катарсис и мудрость — неуловимые награды. Тем не менее, мы продолжаем их преследовать, и нас привлекают персонажи, которые бросают вызов нашим убеждениям и заставляют пересмотреть наши взгляды на жизнь.

Смотрите также

2024-07-16 00:23